历史画：诗性和智性的融合
2018-04-24 14:33栏目：资讯
21世纪注定是中华民族伟大复兴的世纪。然而，伟大的民族复兴不能仅仅靠GDP的高企来支撑，更需要文化与精神的自信与强大。正因如此，由文化部、财政部联合启动的“中华文明历史题材美术创作工程”走入到艺术家与公众的视野，将绘画等艺术语言打造成民族复兴意志的视觉体验。在一系列相关立项与众多艺术家的担当下，这一工程有了可观的成果。中华史诗—美术大展作品便是集成和荟萃了这种伟大性的“历史记忆”。然而，这些艺术作品能否经得住历史的淘洗、能否构筑新时代中华民族伟大复兴路途上的里程碑记忆、是否站到了引领全人类的文明高度、是否充分体现了创作者在历史主题中的最高的主体游艺状态，是值得我们探讨和深思的。
一、历史首先是实践史，是人类所有过往的生存与生活实践。它既包括个体性的单一生命体验，也包括人与自然、人与物、人与人多重的复合关系。是灵与肉的共同随行。实践史不可复活，正如解剖学的组织结构不能复活尸体的生命一样。那么这种实践史是否提示出历史是根本无法认知的领域呢？答案是否定的，因为历史是生命不断重复的运动。我们可以看到人类今天的活动不过是生命运动的一种延续。换言之，无论工具或展现形态有何种变化甚至异化，生命的本质、生活的要求和关系都是永恒不变的。
历史其次是经验史，实践史与经验史最大的差别是，后者为认知领域的“历史”。这一文本是广义的，既包括文字记载、也包括绘画等其他符号和语言的转述。经验史是实践史在人的意识领域或主观领域的历史生命的再诠释，它不可避免地参与了人的智性活动、诗性感情，可以肯定的说经验史是主观性的。
历史再次是理论史，在西方学科分类中有“史学史”，它已经进入到哲学范畴，思考的是“历史”是什么，有什么作用，历史研究方法有哪些，有何欠缺，历史认知的局限在哪里，如何突破……更加形而上的东西。是依据“历史”和“历史经验”而发生的认知技术及技术价值上的更高级的思辨性和分析性。
上述三个层次无论有多复杂，其可简单视为“名”和“实”的关系。“实”是实践史的存在和发生，“名”是透过经验史而再定义的认知关系。
对于历史的这种解析，对“历史画”又有什么样的提示呢？张晓凌认为，“历史从来就是一个模棱两可、含义暧昧的概念。说的明白一点，那就是历史因不同语境、不同历史观与方法而呈现出不同的样貌与含义。”一个非常简单的“历史是人类以往的所有经历”概念背后，隐藏的是实际发生的历史和历史认知的关系。前者模糊在于历史已成为过去，不可能复活、不可能在全场景中复归历史生命。这是历史认知的不可能性；后者的模棱两可是依于前者发生的，由不同的人以不同的角度观望或追寻而导致的认知冲突。如果我们需要寻求属于自己独特的历史生命认知，以及属于人类甚至超越人类认知范畴的共识性体悟。既避免了历史虚无主义，又保留了个体生命的权利。
尽管历史画的目的不是再现历史实在，但有关历史实在的所有考古学细节与研究文本仍是历史画的起点与基础。换言之，历史画不能偏离实践史的真实性；徐虹认为“由此看到艺术家描绘想象中的’历史’，实际是依据自己的修养对’历史’进行提炼和评价，这是一种和历史对话的机制”。这就是将经验史与个人生活做了结合；高天民认为“历史画的概念在中国是与人的教化、社会道德人伦的提升紧密联系在一起的，这就决定了历史画不可取代的历史地位”。即历史画是中华史识经验的一种延续，含有修身的指向；曹意强认为“文字历史的真实并不是史实的真实，正是因为历史学家在记载历史事件和人物时难免渗入自己的观点，其史观、史识、和史笔都会决定其选择，左右其对历史的撰写。历史必须追求真实，但只有在承认影响真实性的多种因素的前提下，才能体现历史的真实”。这就需要一种哲学观照，将历史回归到人格修养的基点上。
二、当我们站在历史的角度、以历史为主体去看待艺术，艺术便可以认为是历史结构中的一环、是呈现或再现历史的一种工具和方式；当我们站在艺术的角度、以艺术为主体去看，历史成为对象物，成为创作者借用的事件或内容，从而具有了从属性。历史与艺术的本体是一致的：那就是人、人类生活、生命和生命感悟。
由此我们可以理解“历史画”中的历史与画之间的纠缠。在19世纪学科分类之前，无论东方还是西方，历史画是大历史中的一种结构关系。比如古希腊的雕塑或科林斯的瓶画，那些创作者并没有艺术家的主体认知，他们创作这些“作品”，要么是无意识的去保留历史记忆、要么是有意思的留存时代画面。在中国古代也是如此。西方一直到文艺复兴、中国一直到近当代，“历史画”的存在都不是学科设定的艺术视野。我们当下对“历史画”的纠结，某种意义而言是19世纪西方学科语境下导致的，在这种学科或学术语境中，历史与艺术被独立性的要求给孤立化了，在转化到自律范畴的深度时，丢掉了完全性。
当我们追溯“历史画”，往往追溯到文艺复兴时期，来自于绘画的人文主义进程。这或许是西方艺术史语境下的一种主要观点，如果我们将“历史画”的概念分解为几种要素：其一，它是已经发生的历史结构中的一环；其次，它是独立的艺术史阶段性组成；其三，它具有在主题、内容、技法、风格上的突破和特征；其四，它拥有了“叙事”能力，可替代文本成为历史宣讲的重要构成。最后，它促成了创作者身分的转变：由匠人向人文主义者的转变。
文艺复兴时期的“历史画”，在精神取向与历史风格之间贯穿了桥梁，并借此成为艺术经验史“历史画”的时间轴线上的概念基础。在这一阶段，以反宗教和弘扬人性为指向，民族与国家的命运还没有提上日程。等到了启蒙时代，历史画的结构便有了此起彼伏的变化。沿袭文艺复兴的人文主义仍然存在，但开始走向末途；而以民族、国家、人的命运为主体的现实主义与理想主义的题材开始走向历史画的前台。譬如《马拉之死》与《拿破仑加冕》，前者是在法国大革命的欧洲近代政治语境下的划时代作品，后者则是关乎法兰西民族历史命运的重大历史事件。
在这种追溯中我们会发现，当艺术史发生之前，人们并没有对历史和绘画、更没有对“历史画”和其他画作进行区分。那么，为什么要做这种划分？这是艺术史为了从时间进程和艺术作品的内容、风格进行区分而促成的。当这个概念形成并稳定在艺术史语境中后，它成为一种类别而有了独特性价值。这种价值虽有广泛争议，但大多指向的是“宏大叙事”。既历史画要展现和完成的使命与一般画作不同，它要借助绘画构成大历史叙述的一环，它必须是重大的历史事件、重要人物，也可以是促成重大历史事件、重要历史人物的心理描绘。扩展开来，它可以是与重大事件与历史人物有关系的任何必要的东西，他至少可满足历史认知逻辑的需要。
它的价值恰恰在于服务的对象既不是艺术欣赏者、也不是艺术家自我陶醉的风物世界，而是历史、尤其是经验史。创作者要通过它来完成历史环节中的责任和担当，要为人类社会或某种族群、国家的命运去描绘和刻画，诚如孔子所言的“文以载道”，历史画要承载的便是“历史”这一“大道”——与政治事件、社会变迁、伟大人物、民族精神、战争等历史文本叙述相匹配的取向,它实现的是强大的智性功能。
在这种狭义的艺术经验史范畴，我们在西方由15世纪到18世纪，由宗教画到新古典主义、浪漫主义、写实主义的巨著中，可明显感觉到它的存在与自在性。我们就会理解在历史画领域，从创作对象到创作主题、内容，甚至技法都有了自律要求。然而，在这种狭义的角度下，“历史画”并不适合所有国家或民族的艺术经验史。在中国，人们会发现“历史画”的概念可以界定某些作品，但不能作为衡量标准。
从广义上讲，“历史画”并没有任何约束。我们既可以把一切已完成的艺术作品看作“历史画”，也可以把“弘道载道”的作品视作“历史画”。这种艺术史上的狭义与广义之别，正是后现代语境与艺术史语境上的冲突，前者想打破狭义的历史画概念，但打破之后，后者便失去了存在价值。没有后者的认知存在，单在经验史上做文章的文人墨客便措手不及，而放弃艺术史的经验坐标将使“艺术”本身的存在失去历史依附。这些困惑不应在这里来解决。
三、在中国画的传承与传统中，什么画算是艺术经验史中所提示的“历史画”呢？如果我们全然按照西方“历史画”的概念去寻找，发现这是一个难题。倘若放弃这个概念，以中国文化的特质去看，我们或许可以找到一些具有历史性、划时代、伟大性的绘画作品，这些作品能否形成与历史命题相映照的关系，就要回归到文化语境中去探寻。什么是历史的决定性因素，什么能够激发历史情感，什么能彰显历史的力量……在中华文化的观念中，从认知的起点与西方便有所不同。譬如古希腊崇尚理性，所以有了写实与唯美并重的雕塑；而中华文化注重的是道德，所以有了圣王或孔子的画像。两者都以人物为描绘对象，前者描绘的不单有政治人物，也有哲人和一般“公民”；后者则侧重道德人物的描绘。理性与道统、思辨性与唯一性、个人修身和竞取奋斗，构成了在这一环节的最大差别。然而，正如柯林斯瓶画的世俗情景一样，汉砖充满了民间情调，这又使得东西方在绘画内容的匠性或民间取材中达到了一致。
绘画与道统的结合，几乎排斥了西方文艺复兴以来的艺术传承与流变。特别是当文人画传统形成后，对这种战争宏大场面的描绘几乎消失了踪迹，因为“文人画”的道统不主张这样的血腥与战争，不应以“霸”来呈现人类之争。强调的是天人之和与人人之和，情绪包括了“违和”而发生的精神选择。换言之，无论人物画还是游观画、或文人画，都因中华文化的道统观而排斥了进化论原则下的“伟大事件”与“伟大人物”或“庄严时刻”。这种文化的心理与价值取向的不同形成了东西方艺术史的血脉。
